28 Aralık 1895’te Paris Grand Café’de Lumiére Kardeşler’in yaptığı film gösterimi, sinemanın doğuşu olarak kabul edilir. İlk yıllarında panayırlarda eğlencelik olarak gösterilen ve bu özelliği üzerinden ticerileştirilen sinema, hızlı teknik ve kuramsal ilerlemenin açtığı yolda bir eğlence sektörü olmaktan sıyrılarak görsel sanatlar arasındaki sarsılmaz yerine oturdu. Yaşamın her alanına içkin olan siyasetin sinemayla buluşması da bu döneme rastlar: “Sinema ile siyaset ilişkisi ilk uzun metrajlı film olarak kabul edilen Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu (1914) adlı filminden bu yana var olmuştur.” (Ertan Yılmaz, “1968 ve Sinema”, Kitle Yayınları) Dolaylı ya da dolaysız olarak ideolojiyle bağı kurulabilecek diğer sanatlardan öte, sinemanın siyasetle ilişkisi “gerçek”in izini taşıması, malzemesinin “gerçek hayat”ın içinden gelmesi dolayısıyla daha etkileyici, daha yönlendirici olduğu ve bir “maddi güç”e daha fazla yaklaştığı söylenebilir. Lenin, “Bizim için sinema, bütün sanatların içinde, en önemli olanıdır” derken bu maddi güce işaret etmektedir.

Yaşamın içinden seçilen şeyleri sunan yönetmenin bu malzemeyi “siyasallaştırmak” gibi bir çabası olması gerekmez. Seçimin olduğu her yerde anlam zaten vardır ve bir anlamlandırma süreci olan sinemanın seçtiği şeyler –bilinçli ya da bilinçsiz- ideolojik duruşunu da ortaya koyar. 

İkinci Emperyalist Paylaşım Savaşı’ndan ekonomisini güçlendirerek çıkan tek ülke olan ABD, “dünya liderliği” ve sosyalizmin çökertilmesi yolundaki çabasında sinemaya (Hollywood’a) önemli görevler biçmişti. Batı Avrupa’nın ekonomik anlamda güçlendirilmesini ve “Amerikan yaşam tarzı”nı benimsemesini hedefleyen Marshall Planı, buna iyi bir örnektir: “Fransa’nın Nazi işgali altında olduğu yıllarda iktidardaki Vichy Hükümeti, Hollywood yapımı filmlerin ülkeye girmesini yasaklamıştı. Alman işgalinin sona ermesinden hemen sonra, ABD ordusunun psikolojik savaş bölümü, yeni gösterime girmiş dört yüzden fazla Amerikan filmini, Fransa’da dağıtılması için Amerikan dağıtım şirketlerine teslim etti. ABD, Marshall Planı çerçevesinde savaş boçlarının silinmesi ve 650 milyon dolarlık maddi yardım hak etmesi için Fransız Hükümeti’ne dayattığı koşulların başında, kilit sanayi kollarında kendisine ayrıcalık tanınmasını dayatmıştı. Blum-Byrnes adıyla anılan antlaşma 28 Mayıs 1946’da imzalandığında, ayrıcalık istenen kilit sanayi kolları listesinde sinema endüstrisi de bulunuyordu.” (Murat Bayramoğlu, “Marshall Planından Bahar Devrimine Hollywood Sinema Endüstrisi”, Evrensel Kültür, Eylül 1999 içinde) Bu müdahale tavrı, Fransa’yla sınırlı kalmadı. İtalya, İngiltere ve Almanya’da pastadan payını alacaktı. Bir süre Hollywood sinemasına karşı dayanan ulasal sinemalar, bir süre sonra etkinliklerini yitirerek Hollywood’a yenik düştüler.

Bu emperyalist hesapların dışında ve karşısında “siyasal sinema” olarak tanımlanabilecek ve “yaşanası, sınıfsız, sömürüsüz bir dünya” özlemini açıktan dile getiren bir kesimin oluştuğu da görmezden gelinemeyecek bir gerçek. Kökleri daha öncesine dayanan ama özellikle 60’lı yıllarda ivme kazanan “siyasal sinema”, sinemaya yalnızca dolaysız olarak siyasallığı sokmakla kalmayıp, sinemanın daha 20’lerde özellikle Sovyet sinemacılar tarafından atılmaya başlanan kuramsal temeline de ciddi katkılar sundular. Fransa’da Chaiers du Cinéma dergisi etrafında gelişen ve “Yeni Dalga” akımında somutlanan avant garde hareketin yanı sıra, İtalya’da varolan muhalif kültür öğelerini kullanarak sinemada “gerçekçilik”i geliştiren “Yeni Gerçekçilik”, bunlara paralel olarak kuramsal bir yapı üzerinde şekillenen yeni İngiliz sineması “Free Cinema”  ve Amerika’da Hollywood’a tepki olarak gelişen “Yeni Hollywood” bunlara sunulabilecek en iyi örnekler belki de. Bu dönemde, ticari ilişkileri reddeden, sinemayı bir seyirlik eğlence olarak değil, zihinsel bir etkinlik, entelektüel bir üretim olarak gören ve Hollywood sinemasının getirdiği estetik kalıpları “zedeleyen” bir sinema çıkıyor ortaya. Yine Ertan Yılmaz’a dönersek: “Godard, yine Yeni Dalga yönetmenleri gibi, ama kendi tarzı içinde, sinemayı sogulamış, kalıplarını/konvansiyonlarını yıkmış, senaryodan oyunculuğa, ışığın kullanımından makyaja, dekordan kamera kullanımına, noktalama işaretlerinden ses kuşağına hatta Dziga-Vertov döneminde yaptığı gibi filmelerin dağıtımına kadar (Dziga-Vertov döneminde filmlerini kopyalayarak üniveristelere vb. Giderek filmlerini üniversite öğrencileriyle tartışmak yolunu seçmişti Godard –E.İ.C), sinemanın başka bir tarzda olabileceğini, hatta olması gerektiğini söylemiştir. Godard’ın o döneme kadar varolan egemen sinema ile yalnızca estetik anlamda hesaplaşmamış, giderek bu hesaplaşmasını siyasal alana kaydırmıştır.” (Ertan Yılmaz, “Avrupalı Yönetmenler”, Kitle Yayınları içinde).

Bugün, Hollywood sineması kenid geleneği üzerinde varlığını sürdürürken, alternatif-muhalif sinema da Hollywood ilişkilerinin dışında kalmış bir sinemayı kendisine dayanak noktası yapıyor.

Hollywood sineması bugün de -geçmişte olduğu gibi- açıktan siyasal-ideolojik mesaj vermek yerine -çünkü bu seyirciyi düşünmeye sevkeder ki bu da egemenlerin istemediği bir şeydir- kendi ideolojisini seyirciye dolaylı yollardan ve farkettirmeden benimsetmeye çalışıyor: kitlelerin “siyasallaşmaları” her ne şekilde olursa olsun “sakıncalı”dır. Amerika bu yüzden McCarthyci bir dönemden geçmiştir ve bu yüzden Hollywood’un en ciddi “muhalefet”i -birkaç istisna dışında- sivil toplumculuktan ileriye gitmez. 

Sinema artık geçmişe oranla çok daha “pahalı” bir sanat dalı ve bağımsız çalışmak her geçen gün daha da zorlaşıyor. Alternatif-muhalif sinema her ne kadar eski etkinliğini -biraz da bu nedenle- yitirmiş olsa da önünde işlenecek çok geniş bir alan bulunuyor. Bu alanı değerlendirmek de arkaplanında ciddi bir deneyim bulunan genç sinemacılara düşüyor. Bunu belki sinema gibi “pahalı” bir biçimde değil ama dijital görsel sanatlar ve video-art gibi daha ucuz ve erişilebilir bir biçimde gerçekleştirmek boyunlarının borcudur.

Sinema bir trenin gara girmesiyle yeniden ve yeniden doğacaktır genç sinemacıların ellerinde tıpkı 105 yıl önce Grand Café’de olduğu gibi.